DE CÓMO ´SEINFELD´ Y OTRAS SERIES CAMBIARON LA TELEVISIÓN. LA SERIE FUE A LA TV LO QUE ´EL CIUDADANO´ AL CINE.
EN UN PANORAMA DE UNA AMPLITUD Y COMPLEJIDAD QUE APABULLAN, TRES SERIES HICIERON QUE LA TELEVISIÓN NORTEAMERICANA DÉ UN VUELCO. EL PRECEDENTE FUE "SEINFELD".

Todo empezó con Seinfeld, que fue a la TV vi lo que El ciudadano al cine. La síntesis e implosión de la sitcom clásica y todos sus tópicos. Sistematizó cuatro décadas de comedia televisiva, agarró todas las constantes del género y las hizo explotar. Y después de eso se volvió absurdo seguir haciendo sitcoms tradicionales, o volver a construir esos decorados únicos e irreales, porque se prendieron fuego después del capítulo del Merv Griffin Show y ardieron para siempre. Hoy las sitcoms están en plena decadencia creativa, excepto 30 Rock, y la única a la que realmente le va bien es Two and a HalfMen, que es como Dick Van Dyke guarango.

Después de ver a Newman en llamas gritando "Oh, the Humanityü!", no se podía hacer otra vez Friends o Roseanne. Y eso abrió la puerta a The Office, Extras o Curb Your Enthusiasm. Esta última es una de las patas de Seinfeld (la George/Larry David), con el personaje más egoísta y sufriente de la serie monologando solo, liberado de los decorados y el corset de la sitcom. Las otras vertientes posibles no funcionaron tan bien solas. (La excepción parcial a esto fue Julia Louis-Dreyfus con The New Adventures of Oíd Christine, que logró hacer una sitcom al viejo estilo y le salió más o menos interesante. Aunque no deja de ser Elaine Benes transplantada a un contexto mediocre.)

El delirio solipsista y puramente físico de Michael Richards, que resulta insufrible aislado, conjugaba perfecto con la neurosis miserable de George/Larry David (que era una exacerbación de la tradición cómica verbal judía que va de Groucho a Woody), y el "nada me importa demasiado" de Seinfeld. Cada uno de estos elementos era menos interesante solo. Eran la mezcla perfecta entre componentes que en principio se excluirían y nunca más se volvieron a unir.

Seinfeld fue una rareza, y no sólo por salir en prime time en un canal de aire, con no-historias que parecían pensadas solamente para una minoría de la población; ése fue sólo el principio de la perversión. Se llamó como su actor protagónico, que a su vez era el productor y co-creador de la serie. Es decir, en los papeles era un producto para que el centro absoluto fuera Jerry y los demás fueran sombras alrededor suyo. Pero de lo que se fueron dando cuenta con Larry David fue de que era mucho más interesante lo que rodeaba al protagonista que el protagonista en sí, y usaron al personaje como transmisor de las otras líneas narrativas y centros. Por otro lado, las ficciones en general son la expresión de un -o a lo sumo dos- gran talento. Acá convivieron Larry David, Larry Charles, Seinfeld y Michael Richards, pero también Jason Alexander, Julia Louis-Dreyfus, Wayne Knight y Jerry Stiller. No existe otro ejemplo televisivo con tantos talentosos diversos brillando al mismo tiempo.

Invito a ver el capítulo de Yada yada yada/Antidentite/Merlot para ver cómo lograron
1) no perder ni un segundo de tiempo en explicaciones y no frenar en los veintipico de minutos, 2) conjugar al menos tres líneas narrativas y que todas funcionen en paralelo e interactúen entre sí. Y que no haya ni 15 segundos sin un gag visual o verbal brillante. Eso para no hablar de la forma en que usaban el montaje para cortar el remate de gran parte de los gags, y así no perder ni tiempo ni ritmo con información redundante. Otra trampa típica del género que Seinfeld eludió fue lo que Buñuel llamaba "la infección sentimental". Por ejemplo, desde Seinfeld, ver capítulos enteros de sitcoms tradicionales como Friends o Mad About You se hace cuesta arriba: resultan lentos, melosos y muy reiterativos, podrían encajar el doble de chistes en el mismo espacio. Todo eso nos hizo ver la obra de Larry David y Jerry Seinfeld, que les dio libertad creativa a los otros programas y la apertura para hacer TV que no sea estrictamente de género. Cuatro personas hablando sobre nada; no había empatia ni sentimentalismo para emocionarnos. Pura abstracción, un grupo de inútiles que no hacían más que charlar de nimiedades todo el tiempo. Nada más.

En cambio, Los Soprano no fue una anomalía, sino la aplicación más o menos natural del arco de posibilidades que dejó Seinfeld. O la adaptación de sus enseñanzas en relación a una serie dramática en el contexto de producción de una señal de cable (HBO). Los Soprano no parecía televisión, sino cine. Su temática, la interna familiar de unos mafiosos italianos de New Jersey, estaba muy influenciada por el cine de gánsters de los setenta para acá, sobre todo de Scorsese y Coppola. La filiación cinéfila también estaba marcada por la presencia de Peter Bogdanovich como actor y hasta director de algunos capítulos. El programa de David Chase introdujo los dilemas morales, el lirismo y la introspección propios de una obra que tiene conciencia de sí misma, del pasado que hereda y de estar haciendo arte.

Así como el cine en sus primeros 50 años fagocito la novela, el teatro y hasta la pintura y la música, Los Soprano y muchos de los productos de HBO que le siguieron fagocita-ron al gran fagocitador del siglo XX.

(Una parte de este fenómeno se explica por un encuentro entre las necesidades de un modo de producción y una estética. Los canales de pago de Estados Unidos fueron productores de gran parte de la mejor televisión de los últimos 10 años. HBO y Showtime -Dexter, Brotherhood, Weeds, Californication-, al no tener exigencias de rating, pueden aguantar programas no tan populares y más ambiciosos. La forma de evaluar la continuidad de una serie de HBO o de Showtime es por la relación entre presupuesto y la cantidad de suscriptores nuevos que genera. Eso cambió la forma en que se empezó a hacer una parte importante de la ficción. Al mismo tiempo, influenció a los canales de aire, que idearon proyectos mucho más ambiciosos. Para el documentalista de la Academy of Art University de San Francisco, Facundo Lujan, "lo que genera la TV paga es la decadencia del Procedural al estilo Law & Order, en el que se comete un crimen en el primer acto y se resuelve en el último bloque. Por la necesidad de mantener a los nuevos suscriptores, de las series hay que ver 10 ó 13 capítulos para quedar satisfecho con la historia. La temporada corta de HBO, Showtime o AMC también permite hacer campañas de nuevos suscriptores cada tres meses".)

Cuando apareció en el 2002, The Wire sí era una rareza, y lo sigue siendo aún hoy. Fue un ajuste de cuentas y respuesta a Los Soprano. Una forma de eludir la trampa implícita en las producciones de HBO posteriores al inicio de la amistad acuática entre Tony Soprano y los patos de su pileta. El peligro era recaer en programas que se volvieran rebuscados estética y temáticamente sin ser por eso más profundos, como pasó por momentos con Deadwood, Carnivále o Big Love. The Wire no parecía ni trataba de ser cine; no se apoyó en un precedente más prestigioso. No resaltaba por cómo estaba filmada -fue el único producto de HBO sin un gramo de manierismo-, sino por los guiones y por cómo cada personaje y cada frase de cada actor estaban buscados y encajaban. Retomó una vieja especificidad de la TV: la importancia del guión y el actor. Es más, por momentos parecía filmada en tono medio grasungui a propósito, porque los personajes y su extracción social no soportaban refinamientos. McNulty era un policía de ascendencia irlandesa, borracho y mujeriego, no un chico sensible del Upper East Side neoyorquino. Otro de los logros del programa fue, según el periodista y escritor Ernesto Semán, "detenerse en las distintas relaciones que entablan los sectores populares y negros del Baltimore de hoy: entre dealers, consumidores y quienes dieron forma a la policía en muchas grandes ciudades de Estados Unidos (los irlandeses desde fines del XIX, y negros desde los cincuenta).

La creación de David Simón y Ed Burns fue también una puesta al límite de varias constantes de las ficciones de HBO: el comentario social que se transformó en un ambicioso análisis sociológico de las instituciones; la amplitud del arco narrativo de los guiones era tan grande que rompió con cualquier lógica televisiva previa. The Wire realizó una monumental descripción del funcionamiento de una ciudad norteamericana (no cualquiera: Baltimore, una de las más violentas y con un alto índice de población negra) a través de sus instituciones: policía, narcos, escuela, periodismo, sindicalistas, concejales, Intendencia. Mostró cómo la inercia burocrática de cada institución entorpece el cambio y cómo el matiz de cada persona, hasta la que parece más detestable, la hace más compleja. Y, al mismo tiempo, esto que suena discursivo contado así no lo era en la serie, que tenía humor, un gran uso de los diferentes slangs y una atenta descripción de todas las clases y subclases que hay en la ciudad. También ponía un gran énfasis en los gustos e intereses, en cómo se divertían los person.,-jes, los detalles de comportamiento de un policía blanco, un negro dealer, un sindicalista de origen polaco, un político italoamerica-no, un traficante griego, etcétera.

Todo eso sin descuidar la descripción del proceso de cambio histórico ni olvidarse de mostrar la casi imposibilidad de la reforma de las burocracias establecidas. La paradoja que escondió el programa es que mostró no sólo cómo las instituciones no funcionan, sino también cómo al final sí funcionan. De forma horrible, pero todos los sistemas se reproducen monstruosamente más allá de las acciones más o menos miserables de cada uno.

El nivel de amplitud narrativa, de ambición y profundidad en la investigación del tema y de conocimiento del objeto que está describiendo podría compararse al que tenía Truman Capote respecto de los granjeros de Kansas en A sangre fría.

El camino fue desde la abstracción en el vacío seinfeldiano a la autoconciencia ampulosa de Los Soprano, para desembocar en el análisis bien concreto que hizo The Wire de los usos y costumbres, por lo general delictivos, de una ciudad. En el medio pasaron muchas más cosas: Lost, notoriamente, y una cruza entre el suspenso hitchcockiano y las enseñanzas en materia de tortura de la Escuela Francesa llamada 24. 24 es la anti The Wire: es puro plot point ansioso y psico-pateo constante a las culpas y miedos del espectador, mientras nuestros amigos de Baltimore se toman su tiempo para desarrollar decenas de historias y nunca imponen sentidos a los televidentes. La actualidad de la TV es así, programas contrapuestos conviven o convivieron y ambos resultan fascinantes. Por razones opuestas.

Por Manuel Trancón
Fuente: Revista El Amante
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