UNA DEFENSA DE LAS SERIES: LA REVOLUCIÓN ESTÁ SIENDO TELEVISADA
SI DE FORMAS NARRATIVAS HABLAMOS, NO DEBE EXISTIR UNA MÁS ANTICINEMATOGRÁFICA QUE LA DE LA SERIE DE TELEVISIÓN.

Si de formas narrativas hablamos, no debe existir una más anticinematográfica que la de la serie de televisión. Después de todo, ambas son formas de relato audiovisual, pero si en el cine es el director el que lleva la mayor responsabilidad porque su esencia se encuentra en la puesta en escena, en las series es el guionista y/o el productor ejecutivo el mayor responsable del programa. El director, en la serie, filma en general con tres cámaras, sin demasiado tiempo para experimentar con la luz o el sonido y a puro plano-contraplano, haciendo de la puesta un mero instrumento para ilustrar un guión.
Si tomamos en cuenta que a esta falta de calidad de imagen y sonido en comparación con el cine se le suma el hecho de que los guiones de las series son generalmente escritos de manera mucho más apresurada que los de una película, entonces es normal que, entre estas dos formas de narración audiovisual, la de la serie sea considerada por mucha gente como infinitamente menor a la del cine, una suerte de confirmación de esa famosa y despectiva frase godardiana que dice "Televisión no es visión" y que, existiendo las películas, debería de desestimarse de inmediato como un objeto a apreciarse seriamente.
Pero sería un error considerar a una serie una suerte de relato subcinematográfico. Más bien, la serie tiene que ser considerada como una forma de-narración que, al igual que la novela, el cine o el teatro, posee un código propio, limitaciones y ventajas propias y una forma particular de relación con su espectador.
En principio, una serie propone normalmente una estructura sólida hecha para repetirse durante una x cantidad de capítulos. Es decir, quien mira una serie mira algo que, emisión a emisión, va repitiendo constantes que hacen el sello mismo del programa. Así es como quien mira, por ejemplo, Columbo sabe que la mayoría de las veces se encontrará con un prólogo en el cual se mostrará a un hombre cometiendo un asesinato, y en el resto del capítulo se lo verá al detective italoamericano jugando a hacerse el imbécil e interrogando al sospechoso de una manera desconcertante.
Lo que hacen normalmente los guionistas es ir creando diálogos y situaciones, ya sea aferrándose a ese esquema o transgrediendo, de vez en cuando, alguna de esas normas para sorprender. Según el deseo y la libertad que tenga el guionista, se pueden variar los tonos (hay veces en que una serie dramática puede tener capítulos cómicos, y viceversa) o se puede crear una serie de conflictos y subtramas.
Muchos de estos conflictos, incluso, pueden ser profundamente significativos en un capítulo, parecer un hecho tremendamente importante en la vida de un personaje y, sin embargo, no tener luego la menor incidencia en el desarrollo de la serie (de hecho, esta característica se advierte hoy claramente, por ejemplo, en Lost, en la que ya se ve a las claras que hay enigmas planteados en la serie que nunca se van responder, o sucesos que parecían tener una importancia enorme en la vida de un personaje y que ya no son más mencionados en el programa; y es llevada, de modo paródico, a un nivel absoluta y auto-conscientemente ridículo en Los Simpson -¿cómo hace Krusty, por ejemplo, para no acordarse de quién es Bart después de todo lo que vivió con él?-).
Pero no solamente hay tramas que luego no tendrán el menor peso dramático en la serie; también hay en ella una imposibilidad esencial de definir totalmente un personaje. Un personaje de serie no es algo con características definidas, sino más bien un molde con determinados comportamientos que, según el guionista que lo tome, se puede hacer con más o menos oscuridad, y, según cómo sea interpretado, cambiarle más o menos sus características cómicas. Así es como, volviendo a los ejemplos anteriores, John Locke de Lost podrá ser siempre un místico pero a veces será un místico sabio y a veces uno psicópata, y Homero de Los Simpson podrá ser siempre torpe pero a veces esa torpeza será inocente para el guionista y, para otros, una irresponsabilidad oscura que habla de la moral del personaje.
Tantas tramas y subtramas que pueden o no tener peso, tantas variables que pueden tener los personajes hablan de uno de los aspectos más fascinantes de estos programas, y es que nunca terminarán de ser objetos absolutamente cerrados. Porque, aún involuntariamente, siempre aparecerá un guionista con una visión personal del programa y de las criaturas que lo habitan, y le impondrá a dicha emisión su visión particular de la serie. Aquí, cada capítulo representa un elemento que está, al mismo tiempo, dependiendo de la serie en tanto obedece a una misma estructura, pero moviéndose como un elemento autónomo.
Este esencial descontrol no se da por voluntad de sus creadores (de hecho, más de una vez un productor ejecutivo o guionista principal se queja de que la serie es de pronto llevada para lados que él no quería), sino que se debe pura y exclusivamente a su forma de producción. Para que una serie funcione regularmente se necesita una cantidad enorme de guionistas, directores, ocasionales productores, algunos de los cuales pueden llegar a contribuir a hacer un solo capítulo del serial en toda su historia. Las series, además, van trabajando mucho sobre la marcha, viendo muchas veces qué es lo que goza de la mayor simpatía del público o de la simpatía general de la autoridad de turno para ir elaborándose.
Es imposible que toda esta forma de producción no termine generando algo dueño de un espíritu irresistiblemente anárquico e inminentemente imperfecto, y esto es algo que el público no ignora. Quien ve una serie sabe de antemano que no importa lo buena que sea: ella no logrará mantener en todas sus emisiones el mismo nivel de excelencia y no estará exenta de caer en emisiones mediocres (cuando no directamente malas).
Pero también sabe el espectador que si un serial es bueno y cuenta con una base interesante y escritores inteligentes, en medio de esas contradicciones y desperfectos podrá llegar a tener capítulos dueños de una enorme lucidez, y algunos de ellos pueden, incluso, llegaj a ser obras maestras. Esta virtud se ha acrecentado en estos tiempos actuales, en los que, tal como lo muestra la nota de Trancón, las series se han vuelto cada vez más ambiciosas y sofisticadas tanto temática como formalmente. En los últimos años los seriales han logrado popularizar temas adultos y formas narrativas transgresoras gracias a uno de sus aspectos más importantes: su forma de consumo.
En el país de origen donde es exhibida, la serie es usualmente de consumo gratuito y se exhibe en un medio que el espectador prende, cambia y apaga ya como rutina diaria.
Ver televisión es tan parte de la vida cotidiana que probar ver algo nuevo no es algo que el público televisivo vaya a rechazar a priori. Las series que construyen su popularidad y prestigio en su país de origen -y que nos llegan aquí de vez en cuando en DVD o en canales de cable o de aire- se sostienen en masividad y renombre sobre todo gracias a que supieron captar la atención del público. Por supuesto, esto no significa que el marketing no pueda influir a la hora de subir o mantener la audiencia de una serie, pero también es verdad que no existe un marketing lo suficientemente fuerte como para lograr que se sostenga por sí solo el éxito de una ficción televisiva. Por ende, no existe serie cuya masividad no sea obtenida de manera mayormente genuina.
Esto ya no pasa con el cine. Con un precio de entrada cada vez más caro e invadido por un marketing que le dice al espectador cuál es la última producción de 200 millones que tiene que ver, cada vez son menos frecuentes las películas que construyen su éxito a partir del boca en boca, y cada vez es más excepcional que el mainstream tome riesgos haciendo películas adultas o de temáticas y decisiones formales audaces que puedan espantar al espectador.
Las series de televisión, en cambio, mucho más baratas de hacer que un film y originalmente hechas para ser vistas con sólo cambiar de canal, pueden arriesgarse con más facilidad a abordar temáticas o transgredir formas narrativas sin por esto perder masividad, porque el mismo espectador, por una cuestión de costos, comodidad y costumbre, está más dispuesto a desafiar sus propios gustos y prejuicios viendo una serie que viendo cualquier otro formato de ficción.
Así es como sólo una serie como Dr. Home puede hacer una cada vez más franca defensa de las drogas, la eutanasia y el aborto, Lost puede construir formas narrativas cada vez más complejas y The Wire puede llevar su distancia narrativa cada vez más lejos y construir cada vez más oscuras relaciones de poder, y todo esto sin perder popularidad, o incluso ganando en masividad.
Es algo triste decirlo, pero en tiempos en los que hace rato la novela y el teatro de calidad se ven absolutamente imposibilitados de llegar a un gran público, y en tiempos en los que las películas más osadas estilística y formalmente están cada vez más relegadas a circuitos alternativos, las series hoy son las únicas capaces de construir ficciones que sean al mismo tiempo osadas y populares. Algo por lo menos curioso, siendo que son exhibidas en un medio como el televisivo, el cual, irónicamente, fue siempre asociado al mundo de lo conservador y lo superficial. Este mismo medio hoy emite unas formas de narración que, poéticamente, subvierten el sistema estético y moral desde el corazón mismo de un medio signado por el conformismo.

Por Hernán Schell
Fuente: Revista El Amante
Más información: www.elamante.com